Horacio Lalia: “te preguntaban si ibas a vivir de esto, yo decía que sí”

Horacio Lalia es uno de los últimos pilares de la historieta argentina que sigue en total actividad. Con 55 años de trabajo empezando como ayudante de Alberto Breccia y luego dibujante tanto de Héctor Germán Oesterheld como de John Wagner y Alan Grant para Inglaterra, y álbumes sobre Lovecraft para Francia. Habló con nosotros sobre sus inicios, su manera de trabajar y el futuro que le ve a la “industria”.

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¿Cómo y cuándo elegiste la profesión de dibujante? ¿qué te llevó?

Desde chico me dediqué a dibujar, en ese momento le dijeron a mi padre que tenía condiciones para llevarme a una escuela de arte y me llevó a una de cerámica. Hice tres años pero le dije a mi padre en su momento: “yo termino el ciclo básico pero voy a buscar otra cosa porque quiero dibujar”. A trabajar empecé a los 17 años como ayudante de Eugenio Zoppi y, al poco tiempo, de Alberto Breccia. Realmente no fui nunca un gran lector de historieta, me gustaban más las adaptaciones de Patoruzito e Intervalo, que leía a los 9 años o Tomi Futuro y ese tipo de historieta que había bastante, pero me volcaba mucho más a las adaptaciones.

Lo tuyo siempre fue más para el lado de las historietas de aventuras y no del cómic americano de superhéroes…

No, por supuesto. Además, en ese momento, los cómics americanos no estaban tan en auge en la década del 50. Estaban, pero la historieta argentina era importante acá, dentro de todo.

En esa época o incluso ahora, ¿Qué colegas o artistas te llevaron a elegir esta profesión?

En principio, con Zoppi y con Breccia como maestros, y después me tiraron distintos dibujantes, por ejemplo Alex Toth, [Roberto] Battaglia… yo me volcaba un poco más por los europeos, gente como John Cullen Murphy. Tuve cosas de distintos lugares, pero siempre me volcaba acá con mis maestros y después siguiendo a [José Luis] Salinas en alguna medida.

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¿Cómo se manejaba la industria acá al momento que empezaste?

Yo empecé en el ‘64 acá, cuando ya había pasado la década de oro en los ‘50. En esa época ya empezaba la frustración: eran cinco años para arriba y cinco años para abajo. Eso duró hasta los noventa, cuando volvieron a entrar los superhéroes y llegó el manga. Ahí hubo una larga bajada hasta entre el 2002 y el 2003, donde empezó a despegar un poquito. Pero el tema está en que, lamentablemente, no teníamos una industria. Las historietas fueron muy populares y entre los sesentas y setentas se pudo haber armado una industria, pero nunca pasó. Siempre eran trabajos con algunas editoriales, sobre todo con Columba y Récord, que vino a hacerle una pulseada a Columba a finales de los 70.

Tus primeros trabajos fueron de ayudante, hoy casi una profesión perdida, más propias de una industria grande como Marvel que tenían una industria.

Bueno, Estados Unidos, Francia, Italia hicieron una industria de todo esto, pero no Argentina. Yo nunca fui de tanta producción, había gente que trabajaba mucho y tenía hasta dos ayudantes, pero era otra época, había otra cantidad de trabajo y se trabajaba de otra manera. Yo siempre traté de hacerlo de una forma más pausada, sin correr demasiado. Tuve un momento de exceso en el año 69, yo estaba trabajando para suplementos del diario La Razón [Ayer, hoy y mañana y Ciencia viva], y cuando en el 70 nos teníamos que ir, tenía la opción de trabajar para Columba, donde ya estaba colaborando además de la revista Anteojito, o poner un negocio, y preferí lo segundo.

¿Cómo fue eso?

Tuvimos una rotisería, porque a mi me gustaba cocinar, que duró cinco años. Yo estuve los dos primeros y después se quedó mi esposa. En ese momento preferí hacer un parate con la historieta que duró casi dos años hasta que me empezó a agarrar el ataque pensando “que estaba haciendo ahí”, y a principios del 73 entro a Récord. Ya había empezado a hacer algunas cosas para Inglaterra a fines del 72, me había podido enganchar con otro agente con quien había trabajado en los 60, empecé en Skorpio que estaba arrancando acá y ya estaba mandando material; lo que hacía para [Alfredo] Scutti lo mandaba a Italia.

Hablaste de Inglaterra ¿Empezaste en DC Thompson?

Empecé en 2000AD. Yo trabajé para la Thompson en el 78 más o menos. Y antes estando con Breccia hice algún capítulo del Sargent Trelawney [Editado por Fleetway]. Tuve la posibilidad de trabajar para Italia, Alemania, prácticamente trabajé para todos los continentes (risas) porque el material de Inglaterra se distribuía por otros lados.

¿Cómo era tu trabajo de ayudante?

Con Zoppi tenía más laburo de lapices; dibujaba y entintaba, a pesar que no tenía demasiada experiencia en eso. Con Breccia hacía más que nada algún que otro fondo o hacía de modelo.

¿Que aprendiste a lo largo del tiempo desde que empezaste como ayudante?

Yo aprendí estando al lado de ellos, tanto en la escuela como en el trabajo. Todo lo que a uno le dan como concepto después se tiene que desarrollar en casa solo, y después llevarlo para que lo corrijan. De cualquier manera, como yo trabajaba con ellos, los tenía todos los días al lado y veía cómo trabajaban. Así veía cómo realizaban las cosas en sintonía con lo que hablábamos en el curso. Una cosa es la teoría pero estar en tema es muy importante, para así poder ver la teoría en práctica que se trabajaba en las clases. Yo aprendí más todavía cuando se me daba la teoría y la veía en práctica.

¿Es algo que aplicas cuando vos das clase de dibujo?

Yo doy teoría, como la lógica de un curso, te estoy dando conceptos de cómo tenés que trabajar. Después te hago trabajar, y esperamos, y corregimos y trabajamos sobre eso. Porque acá en definitiva, eso de enseñar es relativo. Yo creo que, si bien no es fácil escribir, son dos cosas distintas aprender a escribir y tener dotes para ser escritor. Si bien es mucho más sencillo, en alguna medida, que el dibujo, en donde por lo menos uno debe tener una condición. Si alguien no tiene esa condición, se puede remar y trabajar, pero es muy difícil. Ahora, con esa condición y pasión es más fácil, entonces ser dibujante no es lo mismo que ser guionista. No es que esté en desmedro el guionista, pero si no tenés esa mínima condición, ser dibujante es difícil, es otra cosa. No salís dibujando, tampoco salís escribiendo pero sabes escribir.

Tenes que saber mantener la narración a lo largo de varias páginas…

Lógico, y el lector tiene que entender lo que vos estás dibujando sin necesidad de leer para entender. Por eso en ese aspecto, la historieta es bastante completa, y el que hace historieta puede ilustrar, hacer storyboards y un montón de cosas más. No así un ilustrador porque lo que hace puede ser una maravilla, pero si no sabe contar cuando se ponen a hacer historietas cambian completamente. Alex Ross es uno, un gran ilustrador, frío para mi, pero cuando hace historietas uno se da cuenta que la narración no es lo de él. Pero bueno, lo suple con la calidad de trabajo que tiene.

Breccia solía experimentar a la hora de dibujar, ¿vos aplicas algo experimental en tu laburo?

Sí, no me alejé nunca del pincel y la pluma, pero sí probé con distintos elementos. En su momento, inclusive armé collages. Él probaba con distintas herramientas, yo trataba de no ir por ese camino porque Breccia era un tipo casi único dentro de la búsqueda del dibujo. Y siempre digo lo mismo: para nosotros los dibujantes, era una suerte de guía donde veíamos lo que él trabajaba, pero no para el público, porque no entendía lo que él hacía y era muy negro. Él lo sabía, no le gustaba, pero era así.

¿Sos de buscar un guión ajeno o te gusta ser artista integral?

A mi me hicieron artista integral (risas). Cuando empecé a adaptar a fines de los ‘80, [Ray] Collins con quien trabajé mucho tiempo en Récord me hacía los guiones. El primero fue Un fratricidio de Kafka, y en el segundo, Markheim de Stevenson, dibujé la historia primero y después se la llevé para que le pusiera letra… Y eso es lo peor que le podes hacer a un guionista. Entonces me dijo “¿por qué no te lo haces vos?”, yo la verdad que guiones, puedo tener ideas pero no soy guionista… “Pero vos lo podes hacer, probá”. Y me incitó a hacerlo y empecé. Al poco tiempo mi esposa me empezó a ayudar porque al ser secretaria ejecutiva conocía de idiomas y sintaxis. A partir de ahí me hice artista integral, con esas dos historias.

¿Y buscas algo puntual en el guión ajeno?

Depende el tema y el guionista, yo creo que he trabajado con casi todos. Me faltaba [Emilio] Balcarce que ahora estamos haciendo algo juntos, porque raramente estando en Récord nunca trabajé con él, ni siquiera en una unitaria. Él trabajaba mucho con [Juan] Zanotto en un tema que yo no manejaba como ciencia ficción, a mi me habían metido un poquito más en el tema de terror.

Uno de tus tópicos favoritos.

Sí, y lo elegí yo. Si bien hice a Lovecraft o Poe, también me tomé el trabajo de buscar en otros autores que no eran de terror y que tenían sus cuentos de género como Stevenson. Lovecraft y Poe vienen por añadidura, en Francia me dieron para hacer unos álbumes con ellos, pero sino fui en la búsqueda de distintos autores. También me gusta el policial, la ciencia ficción. He hecho casi todos los géneros, lo único que no hice fue romántico… Hice pruebas pero nunca fue algo que me atrajera demasiado.

No fue un género que haya pegado mucho acá el romántico…

No, había algunas cosas en Columba, pero yo en su momento estaba preparando algo para Estados Unidos que a mi no me convencían mucho porque no me gustaba el género, y después no sé qué pasó con eso, pero no prosperó. Fue la única vez que me dijeron “está la posibilidad de entrar, vamos a hacer este tema”, y yo acepté, pero a mi personalmente no me llenaba.

¿Tenés algún tipo de conclusión si, al día de la fecha, se puede vivir o no de la historieta?

Mirá, vivir de esto se puede. Cuando yo empecé era bastante más difícil, te preguntaban si realmente ibas a vivir de esto, yo decía que sí y me escudaba en que si la gente con la que yo trabajo se ha hecho su casa, entonces se puede. Esto era en una época en la que había más posibilidades por las editoriales que habían, ahora es más complicado. No hay editoriales que eran el banco de prueba para todos, ahora hay dos o tres editores particulares. Hay posibilidades de trabajo para afuera, también la web que para nosotros no existía. No es sencillo pero se puede vivir de eso. El esfuerzo siempre hay que hacerlo. Está abierto el camino un poco más a EEUU, no tanto a Europa. En Francia está funcionando bien, yo creo que se tienen posibilidades de ampliarse, de seguir trabajando.

 

Horacio Lalia nació en Ramos Mejía, Buenos Aires en 1941. Además de las actividades mencionadas en la entrevista, su primer gran trabajo fue Nekrodamus para la Skorpio italiana, escrita por Oesterheld y que luego continuarían Ray Collins y Gustavo Slavich. Actualmente sigue trabajando y enseñando en su taller ubicado en su barrio natal. Le agradecemos a Horacio el tiempo compartido con nosotros.

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