El sadismo de Miguel Ángel Martín

A principios de marzo, Buenos Aires se despertó con una grata noticia: el mítico dibujante español Miguel Ángel Martín estaba de visita. Además de dar una charla en la comiquería Moebius, el artista dueño de un trazo fino en el que ilustra las imágenes más pesadillescas posibles, se tomó su tiempo para dialogar con 9 Paneles.

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¿Cómo fue debutar de manera profesional con tiras diarias para un diario en León? ¿Hiciste algo previamente a esto?

Lo primero que hice fue una exposición en un bar de León, mi tierra natal. Así conocí al periodista Jesús Egido, mi actual editor de Reino de Cordelia. Gracia a él empecé a colaborar como ilustrador en el Diario de León. En el año 1985 se funda un nuevo periódico, La Crónica de León, siendo Egido el director adjunto. Así empiezo primero como ilustrador, encargándome de la sección de sucesos y del cuadernillo especial Crónica negra (NdE: recopilado en 2017 por Reino de Cordelia) donde se contaban crímenes sucedidos en la provincia de León 50 años atrás. En el año 1987 me traslado a vivir a Madrid y empiezo a publicar las tiras de Keibol Black, un homenaje al cine de serie B, sci-fi, terror, gore y espías. Todo menos sexo (risas). Y en 1990 acabo esa serie para comenzar Kyrie, nuevo europeo, clásica funny animal strip muy ácida. A diferencia de Keibol Black que era típica tira de “continuará” estas son autoconclusivas. Posteriormente fue llevada al teatro por Pepe Mora, un realizador del canal televisivo T5.

Al poco tiempo diste tu gran salto a las revistas Zona 84 y Totem, ¿cuáles fueron las diferencias en cuanto a la forma de trabajar, al tener más páginas y más desarrollo?

Empecé a publicar en la Zona 84 en el 90, después de quedar segundo en el concurso anual convocado por el editor para buscar nuevos talentos. Con una historieta rechazada previamente por la editorial, en uno de los viajes que hacia desde León a Barcelona intentando conseguir un editor. De ahí pasé a Totem, Makoki y finalmente al Vibora en el año 1993 con la serie Rubber Flesh, donde estuve colaborando hasta su cierre 15 años después.

Respecto a la forma de trabajar, era todo muy diferente. En el periódico eran tiras diarias que yo entregaba varias por anticipado, para dos o tres semanas, excepto las ilustraciones de sucesos que había que hacerlas en el día, generalmente en la propia redacción del periódico. En las revistas la colaboración era mensual, con lo que había que entregar en la fecha establecida un mes antes. El número de páginas era determinado por el editor. En El Víbora eran siempre capítulos de cinco páginas a color (excepto el caso de la serie CyberFreak, en blanco y negro) En Totem y Zona las páginas podían variar un poco, entre dos y cuatro si no recuerdo mal. La primera serie para Zona 84 fue The Space Between. En Totem publiqué todo lo que posteriormente se recopiló en Psychopathia Sexualis y Anal Core, excepto las historias Shitfun y Cock Dominant que el editor, Toutain, no quiso publicar por una cuestión de “moral personal”. Todas las series publicadas en estas revistas como The Space Between, RubberFlesh, Surfing on the Third Wave, Bitch o Cyberfreak, partían de una base argumental que yo proponía al editor y luego improvisaba mes a mes el desarrollo.

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Tus influencias se ven claras desde Keibol Black y Crónica Negra hasta la fecha, total inspiración en la música industrial, literatura de ciencia ficción y el cine de horror. ¿Cómo fue transitar artísticamente el destape postfranquista?

Yo sólo tenía 15 años cuando murió Franco. No fui muy consciente de la dictadura hasta más adulto, por suerte (risas). Entrar en contacto con la escena industrial de los 80′, cuando estaba empezando, junto a las películas The Wild Bunch (Sam Peckinpah, 1969) y Shivers (David Cronenberg, 1975) me cambiaron la forma de ver las cosas y mis intereses artísticos. Gracias a la escena “industrial” descubro el mundo de los psicópatas, la tecnología, la ultraviolencia, el porno más pasado de rosca, el fetichismo como contenidos artísticos y otras cosas que contar con otros puntos de vista. La historia de Tótem fue criticada por el nivel de sexo y violencia, y Psychopathia Sexualis, la obra serializada en la revista, trajo un nivel de censura insólito.

¿Cómo te manejas al tener que esquivar constantemente la censura? ¿Cómo lidiaste con la acusación de inducción al homicidio y la pedofilia, como pasó en Italia tras verse publicada la obra?

Jamás imaginé que la gente iba a tomarse eso en serio. Después de todo, sólo era arte. Empecé a notarlo cuando viajaba a Barcelona desde León para ofrecer mi material a los editores y me decían que era demasiado violento, ¡hasta en El Víbora me lo dijeron antes de empezar a colaborar con ellos! Preparé alguna historieta reduciendo el nivel de ultraviolencia y sexo bizarre. Pero empezaron a decirme que era un “material extraño” Cuando Zona 84 empezó a publicar The Space Between, ya desde la historieta ganadora del concurso, los lectores machacaban mi trabajo en la sección de cartas de cada número. La gente estaba acostumbrada a la sci-fi clásica, no al mal rollo Cronenberg o Ballard que no eran muy populares en aquella época, a diferencia de los referentes clásicos. Por cierto, ambos son clásicos hoy. Y mucho de lo clásico ha envejecido muy mal.

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En los ‘90 pasas a la revista insignia de la contracultura, El Víbora, donde largaste Rubber Flesh y algunas historias cortas que después serían parte de Snuff 2000. ¿Sentiste más libertad en esta revista a diferencia de otros lugares?

En El Víbora se publicaron dos o tres historietas de Snuff 2000, serie que se fue publicando desperdigada aquí y allá, sobre todo en fanzines. Sin duda, El Víbora ha sido una de las mejores revistas de comix de la historia. Nunca tuve ningún problema de censura. Aunque una vez, en un especial violencia, la historieta que se publicó de Snuff 2000, un homenaje a Damien Hirst con un niño amputado metido en un tanque de formol como sus tiburones, suscitó reacciones contrarias entre algunos lectores. José María Berenguer llegó a confesarme que estuvo a punto de no publicarla y me mostró una carta, que no llegaron a publicar, de un lector que se describía como militante de la Confederación Nacional del Trabajo y que dejaba de comprar la revista por esa historieta. Se habían pasado todos los límites según él (risas). Yo no sabia que había limites en el arte, más allá de la propia imaginación.

En casi toda tu obra el sexo, la violencia e incluso las máscaras de gas se ven todo el tiempo. ¿Qué te llama la atención de estos tópicos? ¿Sentís que la gente se siente completamente alienada por esto?

Es verdad que el sexo y la violencia son recurrentes en cierta ficción y en el género horror. Pero no el que yo trataba en aquella época, ni las máscaras de gas, como fetichismo, eran tópicos. La primera película que yo recuerdo que trata el snuff es Hardcore (Paul Schrader, 1979) donde un padre busca a su hija en el submundo del porno. Así da con los subproductos snuff (yo creo que son leyenda urbana) y sale una escena de una de estas pelis en las que se ve a la víctima, una chica, con una máscara de cuero y el torturador asesino a cara descubierta, ¡una ingenuidad! Eso cambia con Videodrome (Cronenberg, 1983), mi favorita sin duda. Hoy Cronenberg es de culto y muy valorado artísticamente. Su influencia ha sido notable en tanta gente (incluido yo mismo). Pero no es popular. El cine de género popular es el de Wes Craven o Carpenter. Pelis que también me parecen maravillosas, como las de zombis de Romero, que siguen siendo mis favoritas. Pero no son productos “retorcidos” que es lo que más me interesa a mí.

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Soy fan de Burroughs, de su obra y del personaje. De hecho, recomiendo más la brillante biografía de Ted Morgan (Literary Outlaw) que sus libros que no son para cualquiera por su des-estructura. Es muy retorcido. Ya lo decía Burroughs: “Hay una serie de cosas que la gente no quiere ver ni oir”. ¡Qué casualidad, son las que a mí me gusta decir y mostrar! (risas).

También en paralelo aparece Brian the Brain, el personaje que más alejado está del resto de tu obra. Al ser algo más relajado, ¿necesitabas vos ese equilibrio con respecto a tu historial o simplemente la misma necesitaba ese tono?

Simplemente lo pedía la historia, no es una cuestión personal mía. No utilizo los comix para sacar mi “mierda”, ni mis problemas personales, no son un desahogo. Me considero un narrador, me gusta contar historias, las que me interesan a mí o que no cuentan otros. En este sentido, cualquier tema puede ser interesante si lo cuentas de forma adecuada. Días Felices fue una serie que dibujé por encargo para el suplemento infantil del Diario 16, (ahí aparece por primera vez Brian the Brain). A la vez, estaba publicando Psychopathia Sexualis en Totem y Anal Core. Solo soy un artista, no tengo responsabilidad social ni simpatías éticas. “El artista nunca es morboso, puede expresarlo todo”, decía Oscar Wilde.

También en los ’90 fuiste parte del fanzine de Subterfuge, otra nave madre de la contracultura en este caso musical, donde oficiaste tanto de diseñador como con historias cortas donde los protagonistas eran bandas bastante raras. ¿Cuánto pesa en vos la influencia musical a la hora de trabajar?

Dibujo siempre con música y llevo siempre encima mi reproductor FiiO. El comic publicado en el fanzine Subterfuge se titula Sicotronic Records. Es un homenaje a mi música favorita, electrónica, industrial, experimental. Entre esta hay dos bandas argentinas que me gustan mucho: Reynols y The Pink House.

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Actualmente te dedicas a la ilustración, tanto en Subterfuge como para posters de películas para figuras como Jess Franco. ¿Cómo abordas este trabajo y qué diferencias tiene con respecto a tu labor narrativa?

La ilustración siempre ha sido parte importante de mi trabajo. Como ya he contado, comienzo en la prensa como ilustrador. En los ’90 también colaboré con muchas revistas españolas de tendencias, Maxim, GQ, Primera Línea, o de música como Rock de Lux. Actualmente colaboro de vez en cuando con periódicos como El Mundo y hago mucha ilustración literaria: Don Quijote de la Mancha, Oscar Wilde, Los 120 días de Sodoma del Marqués de Sade o los poemarios de Luis Alberto de Cuenca, prestigioso poeta, ensayista y traductor español. La diferencia fundamental es que en la ilustración el trabajo está puesto a servicio de otros. No son mis propias historias lo que cuento sino un apoyo para una noticia, un poema o un relato. Nunca pierdo de vista que, en este caso, lo principal es el texto que estoy ilustrando. Es decir, no soy del todo “libre”. Pero es un reto interesante, cómo ilustrar algo de otro sin dejar de ser uno mismo y respetando a la vez la autoría de un tercero. Para mí, es más fácil ilustrar que dibujar un comic. No tengo que pensar tanto (risas). Para eso ya tengo la ilustración libre o mis propias historias.

En algún momento de tu carrera dijiste: “La gracia está en la combinación de un dibujo limpio, naif e incluso ingenuo con unos contenidos un tanto escabrosos, ácidos y retorcidos”. ¿Cómo y cuándo llegaste a descubrir eso?

En realidad no lo descubro yo. No era consciente de ello hasta que los críticos y lectores empezaron a decirlo. Mi trabajo es básicamente intuitivo. A raíz de publicar con regularidad y tener feedback voy dándome cuenta de esas cosas. Pero nunca pienso en ello ni en las posibles reacciones de los lectores. Simplemente me centro en la historia que quiero contar, deseando que le gusta al mayor número posible de personas. Reconozco que los productos mainstream no me gustan mucho pero nada me gustaría más que ser uno de ellos (risas).

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